Panorama Histórico: Foco França

por Liciane Mamede

Para o panorama histórico deste ano, fomos buscar na rica cinematografia francesa títulos que, das mais variadas maneiras e sob os mais diversos ângulos, tocam em questões que nos concernem. Sem nos impormos quaisquer restrições relacionadas a gêneros, categorias cinematográficas ou períodos específicos, resolvemos apenas nos deixar surpreender pelo nosso rico e imenso corpus e pela aptidão do cinema para (re)inventar formas de refletir sobre o mundo em que vivemos. Assim, nosso ponto de partida foi a década de 1920, com alguns dos filmes realizados pela geração vanguardista – e, certamente, este recorte poderia ter começado ainda mais cedo, não fosse programar também a arte de fazer árduas escolhas.

O movimento cinematográfico vanguardista na França se constitui em grande parte em torno dos cineclubes. Tratavam-se, sobretudo, de jovens cinéfilos e artistas que almejavam fazer filmes e não tinham acesso à abundância dos meios que eram próprios ao cinema dominante. Assim, uma das marcas desses filmes eram as tomadas externas, o que forçosamente implicava em uma maior presença das ruas e uma maior apreensão do homem comum. Mas, se por um lado havia a restrição dos meios, por outro existia ainda a forte identificação por parte de alguns desses jovens realizadores com um cinema que tendia marcadamente para uma estética realista. Filmes como Somente as Horas (Rien que les heures, 1926), de Alberto Cavalcanti, e sobretudo os filmes tardios de Jean Epstein são obras que estão naturalmente associadas a essa corrente cinematográfica e, portanto, preocupadas em refletir sobre a condição do homem face ao seu meio e sobre as disfunções da sociedade por ele criada. Assim, Somente as Horas é um filme sobre Paris, feito nas ruas de Paris, mas que, no entanto, propõe-se a dar rosto a um lado escondido da cidade, muito menos evidente do que a praça da Concórdia ou os arredores da Torre Eiffel.

"Rien Que Les Heures / Somente as Horas", filmes de 1926, de Alberto Cavalcanti

“Rien Que Les Heures / Somente as Horas”, filmes de 1926, de Alberto Cavalcanti

Também parte dessa geração de vanguardistas, mesmo que com uma proposta claramente diferente (ainda que não menos experimental), é Jean Painlevé. Biólogo de formação, Painlevé começa a se interessar pelo cinema em primeiro lugar como instrumento para seus estudos e, nesse sentido, é possível dizer que é um continuador dos pioneiros da cronofotografia (técnica fotográfica inventada para decompor e, assim, permitir o estudo do movimento dos seres vivos). É então, a priori, graças aos seus interesses científicos, que ele se lança como cineasta e, posteriormente, se consagra como um dos principais nomes do cinema científico, este gênero que tem uma consistente linhagem na cinematografia francesa (incluindo figuras como Jacques-Yves Cousteau e Jean Rouch).

Interessado nos ciclos de vida, nos hábitos e nos movimentos das criaturas aquáticas mais esdrúxulas e belas, Painlevé inventará dispositivos que lhe permitirão filmar esses pequenos animais, seja num aquário, seja, mais tarde, diretamente debaixo d’água – também nesse sentido sua obra pode ser considerada experimental. Assim, sobretudo devido à sua importância central para a afirmação do cinema científico, escolhemos dedicar um programa à exibição de quatro curtas- -metragens de Jean Painlevé. Em particular dois filmes da seleção apontam para uma outra característica do cineasta: sua sensibilidade para as causas urgentes de seu tempo. Assim, em Cavalo-Marinho (L’Hippocampe,1933), numa época em que as mulheres ainda não tinham nem mesmo direito ao voto na França, ele se interessou por mostrar particularmente a equidade da relação entre o macho e a fêmea dessa espécie de peixe na criação da prole; já O Vampiro (Le Vampire, 1939) traz uma crítica alegórica ao nazismo, o qual, na França sob ocupação, Painlevé ajudou a combater.

Outro importante expoente da tradição científica no cinema francês é o explorador Jacques-Yves Cousteau, cujo O Mundo do silêncio (Le Monde du silence, 1957), realizado com Louis Malle, também faz parte da seleção deste ano. Ainda que hoje seja um filme polêmico pelo espanto que algumas práticas ali mostradas causam à luz dos esclarecimentos atuais sobre as questões ambientais, não se pode negar que se trata de uma obra extremamente bela por uma série de razões – entre elas, por evidenciar o quanto os paradigmas de uma época podem ficar impressos num filme, permitindo, no limite, que uma linha histórica do pensamento humano ao longo do século 20 possa ser traçada a partir do ponto de vista do cinema.

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O Mundo do Silêncio, de 1956, assinado por Jacques-Yves Cousteau e Louis Malle

Testemunha de uma época, não tão longínqua, em que a humanidade ainda não havia se dado conta do caráter predatório de suas práticas no planeta, aqui, o homem se crê onipotente, ele entende que o mundo, os recursos do planeta e, neste caso, dos oceanos, são fontes inesgotáveis de riqueza. Cabe ressaltar que este é um filme que poderia ainda se inscrever numa tradição de documentários de exploração, onde normalmente, desafiando a tecnologia disponível em sua época (no caso deste filme de Cousteau-Malle, estamos numa era dominada pela mecânica, como podemos ver pelas engrenagens e equipamentos a bordo do navio Calypso), o homem quer dar um passo além, sempre no sentido da conquista, do domínio. Não nos enganemos; este é um filme muito mais sobre o desejo do triunfo e de façanhas, sobre a ambição e a supremacia da técnica do que sobre o senso de precaução.

O Mundo do Silêncio é, assim, a evidência de um mundo perversamente naïf, ingênuo a ponto de mostrar o imostrável (ou aquilo que hoje consideramos como tal) – muitas de suas imagens são estonteantes e, também aqui, é irrefutável o triunfo da técnica na apreensão da natureza. Mesmo que ainda nos dias atuais cientistas se valham de procedimentos polêmicos para realizar suas pesquisas, a grande diferença é que, atualmente, ainda que os executem com muito mais precaução do que em 1957, eles não ousariam mostrá-las, e essa é uma maneira interessante de olhar para este filme, pensando o quanto, nesse sentido, ele é transparente.

Tais como os filmes científicos, os filmes de exploração são praticamente tão antigos quanto a própria técnica cinematográfica – seus primeiros exemplares teriam sido, muito provavelmente, as “vistas” captadas pelos cinegrafistas contratados pelos irmãos Lumière para, em diversas partes do mundo, buscar imagens exóticas. O cinema, portanto, parece ter encontrado muito cedo essas duas vias que, juntas, contribuíram para a emergência de um terceiro gênero de filmes que se afirmaria durante as primeiras décadas do século 20: o cinema etnográfico.

Microcosmos (Microcosmos: Le Peuple de l’Herbe, 1996), realizado quase quarenta anos depois de O Mundo do Silêncio, pode ser considerado um herdeiro da tradição que aproxima o registro científico da forma cinematográfica. Os biólogos e cineastas Claude Nuridsany e Marie Perrenou adaptaram câmeras e desenvolveram lentes especiais para registrar aquilo que os olhos humanos ainda não conheciam fora de um laboratório: o incrível mundo dos insetos. A ampliação de um universo microscópico e o reconhecimento de sons praticamente inaudíveis aos humanos transportaram o espectador em plenos anos 90 para um espaço praticamente desconhecido. Não apenas o esmero técnico, mas também a dramaturgia imposta à narrativa garantiram o reconhecimento de público e crítica tanto na França quanto nos países por onde passou. A luta de dois besouros, o cômico registro de joaninhas devorando uma folha e o abraço caloroso de caracóis são caminhos que elevaram a atmosfera do filme a um patamar pouco visto até aquele momento no cinema documental científico. Se aos olhos dos espectadores atuais as opções técnicas e a teatralização dos animais parecem um elemento datado, sobretudo pelas incontáveis séries e documentários televisivos que captam o cotidiano de suricatos, lêmures, entre outros pequenos animais, Microcosmos nos parece um filme que ainda se destaca em razão, sobretudo, de sua narração mínima, quase silenciosa, que transformou os quase 150 mil metros de película numa viagem fantástica protagonizada por esses pequenos insetos.

Microcosmos, 1996, de Claude Nuridsany e Marie Pérennou

Microcosmos, 1996, de Claude Nuridsany e Marie Pérennou

O filme etnográfico, assim como o filme de exploração, alinha-se quase que naturalmente a um contexto histórico determinado: o do colonialismo e, mais particularmente, no caso da França, ao colonialismo na África. Inúmeros são os filmes franceses que têm como mote missões exploratórias nessa região do globo. Jean Rouch – um dos grandes cineastas modernos franceses – começa a realizar seus primeiros filmes justamente em um momento de declínio do mundo colonial, assim como de seus fundamentos; simultaneamente, o cinema havia, já há algum tempo, se afirmado como um instrumento legítimo para os estudos da etnografia. É esse o contexto de dois dos filmes de Jean Rouch presentes em nossa seleção, Batalha no Rio Grande (Bataille sur le grand fleuve, 1952) e Mammy Water (1953). Estes são, portanto, filmes da fase de legitimação de Rouch enquanto cineasta, em que os interesses etnográficos são preponderantes.

Ao longo da década de 1950 – lembremos que Eu, um negro (Moi, un noir), um filme totalmente novo em termos de narrativa, é de 1957 – Rouch se afirma enquanto cineasta de grande interesse e, em particular, a incursão no cinema direto marca a modernidade de sua obra. Crônica de um verão (Chronique d’un été), seu primeiro filme com som direto, é de 1961. A realização de Abidjan, Porto de Pesca (Abidjan, Port de Pêche, 1962), terceiro curta-metragem de nossa seleção, portanto, já tem essa marca. Aqui Rouch já está legitimado enquanto expoente da modernidade cinematográfica francesa e, ao longo dos anos que viriam, realizaria algumas de suas obras-primas: Caça ao leão com arco (Chasse au Lion à l’Arc, 1965), Jaguar (finalizado em 1967) e Petit à Petit (1970).

Assim como na década de 20 Somente as Horas se propôs a desvelar uma Paris escondida do olhar, sob condições distintas e num outro momento histórico, este é igualmente o desafio a que Chris Marker se propõe em O Encantador mês de maio(Le Joli Mai, 1963). Estamos então em plena revolução do cinema direto, como já fizemos menção. Não basta, portanto, dar rosto, é preciso também dar voz aos parisienses e Marker faz isso em um momento em que uma outra revolução está a pleno vapor na Europa. Os anos de pobreza decorrentes da guerra estão ficando para trás nos países centrais do continente e, como reflexo dos avanços tecnológicos e do fortalecimento do Estado de bem-estar social construído ao longo das décadas anteriores, as condições de vida e o poder aquisitivo das classes trabalhadoras crescem de maneira exponencial.

Sobre esse período em particular e sobre a sociedade de consumo que então inocentemente emergia, talvez nenhum outro cineasta tenha elaborado uma crítica tão contundente quanto Jacques Tati em filmes como Meu Tio (Mon Oncle, 1958), que será exibido na Mostra, Playtime – Tempo de diversão (Playtime, 1967) e As aventuras do Sr. Hulot no tráfego louco (Trafic, 1971). Tati fala do homem médio em um contexto de impessoalização das relações devido a uma sociedade cada vez mais asséptica, artificialmente organizada e arquitetonicamente estratificada. Em Meu Tio, ainda vemos a velha França em seu convívio com o novo, o “high-tech”. Em grande parte, é o contraste entre esses dois universos – o microcosmos tecnológico e limpo do lar da família de classe média versus as ruas sujas onde cachorros sem donos e carroças dividem espaço com crianças molambentas brincando livremente – que produz o efeito cômico do filme. Em Playtime, realizado quase uma década mais tarde, esse universo mais “autóctone” desaparece para dar lugar a um espaço urbano friamente planificado pela arquitetura do concreto armado.

Uma arquitetura cujo símbolo mais emblemático é o guindaste, máquina monstruosa, “humana e inumana ao mesmo tempo”, que vemos na cena inicial de Meu Tio.

Meu Tio, 1958, de Jacques Tati

Meu Tio, 1958, de Jacques Tati

A despeito da estranha lógica inerente à sociedade de consumo, da sua insólita inversão de valores, tendemos a considerá-la como embriagada de normalidade, único modo de vida possível. É nesse sentido que personagens como aqueles que aparecem em O Encantador mês de maio nos incomodam, mas não nos chocam; somos capazes de compreendê-los porque seu contexto nos é familiar. Há momentos, entretanto, em que as ferramentas de compreensão nos faltam. Os filmes de Marker e Tati talvez consigam nos dar minimamente a dimensão do choque que um filme como Calcutá (Calcutta, 1969), de Louis Malle, pode causar. “Conseguimos nós acreditar que pessoas morrem de fome, e nas ruas?”, é a pergunta que Sylvie Pierre se faz em um texto sobre o filme publicado na ocasião de seu lançamento. Primeira incursão de Malle no cinema direto, Calcutá é um desafio aos olhos ocidentais. O próprio diretor chegou a afirmar: “A Índia atormenta de tal maneira um espírito ocidental, nós compreendemos tão pouco…”. Estamos numa grande cidade populosa de um país subdesenvolvido no final dos anos 1960, e o que pode efetivamente um espírito ocidental (e aqui estamos falando sobretudo da Europa Ocidental e América do Norte) entender de tudo isso?

Talvez não muita coisa, pelo menos não àquela altura. Contudo, certo é que o mundo não é feito de partes isoladas; a estratificação e o excesso da sociedade industrial, capitalista, de consumo, caminhará inevitavelmente para um mal-estar generalizado que afetará o todo assim como as suas partes. Já na década de 1970, isso foi muito bem traduzido por Bresson em O Diabo, Provavelmente (Le Diable Probablement, 1977). Seu personagem Charles, um jovem deslocado no mundo que, por ser jovem, talvez seja mais propenso a concentrar em si toda a aflição e o vazio da sociedade em que vive.

Nele está a percepção de que algo não vai bem e, ao mesmo tempo, a lassidão, a indisposição para o diálogo, a alienação voluntária: seria essa a representação de Bresson para aquilo que poderíamos chamar de o mal-estar do mundo contemporâneo?

Logo, um ponto comum entre grande parte dos filmes desta seleção é justamente seu tom pessimista: em Tati é a nostalgia de um mundo que desaparece (sem que saibamos exatamente a que ele dará lugar); em O Encantador mês de maio, é a constatação de que os avanços das condições socioeconômicas dentro da lógica do consumo são incompatíveis com uma fraternidade desinteressada entre os homens; e, em Rohmer, é a perda desta dimensão essencial do ser humano que é a capacidade de apreciar e de se deixar tocar pela beleza do mundo, o que, no limite, dará origem à irresponsabilidade e às atrocidades cometidas ao meio ambiente em nome do progresso. Mas há ainda uma obra chave sobre a qual ainda não falamos: O Salário do Medo (Le Salaire de la Peur, 1951), filme maior de Henri-George Clouzot. Segundo Pierre Kast, em texto crítico publicado na época do lançamento do longa, Clouzot teria, enfim, conseguido “exprimir totalmente, e sem dúvida voluntariamente, sua maneira de apreender o real”.

O salário do pecado 04

Esta obra de Clouzot divide-se em duas partes: a primeira hora, em que há a apresentação dos personagens, e a segunda, que concentra todo seu suspense. Em suma, o que temos é a apresentação de um contexto aparentemente simples (uma vila pobre perdida nas profundezas de algum país tropical), mas que, aos poucos, mostra-se como apenas camuflagem de uma situação essencialmente mais complexa e perversa. A desproporcionalidade das relações ali representadas vai gradualmente e cruelmente emergindo até alcançar os limites do absurdo; como disse Pierre Kast, O Salário do medo é um drama sobre o fracasso, e este fracasso deriva de um contexto humano preciso. Pois, se de um lado temos a pobreza material, a miséria ética e moral e as condições insalubres de vida, de outro, ali ao lado, há a exploração por uma grande empresa multinacional da única fonte de riqueza da região; não por acaso, um poço de petróleo. Finalmente, o que Clouzot não está longe de mostrar é que a vila ali retratada, assim como seus moradores, são em si a outra face dessa exploração.

Não é preciso dizer os desafios implicados em selecionar alguns poucos títulos de uma filmografia que está entre as mais expressivas e fecundas do século 20. Construímos um recorte que é invariavelmente incompleto, porém capaz de abranger o conjunto de nossas principais indagações atuais. Esse certamente é um dos aspectos mais surpreendentes do cinema e dos grandes filmes por ele produzidos: cada vez que a eles voltamos, descobrimos novos aspectos, novas maneiras de cotejá-los com a nossa realidade. E ver tais filmes enquanto um conjunto síntese de décadas de história dessa arte e do século 20 só reforça nossa crença na capacidade do cinema de pensar o mundo.

 

* LICIANE MAMEDE é mestre em Som e Imagem pela Universidade Federal de São Carlos e, atualmente, cursa um mestrado profissional em Preservação

Cinematográfica na Universidade Paris 8. Faz parte da comissão de seleção de filmes do panorama contemporâneo da Mostra Ecofalante de Cinema Ambiental desde 2012, mesmo momento em que começou a contribuir também para a programação do panorama histórico do festival.

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