Vincent Carelli e o cinema pela continuidade do mundo

LEANDRO SARAIVA E FÁBIO COSTA MENEZES

Talvez muitos descubram o trabalho de Vincent Carelli só agora, em 2017, quando Martírio chega às salas de cinema.

A julgar pelo barulho na internet – mais de 700 mil acessos ao trailer, com intenso debate nos comentários –, será uma chegada de incomum expectativa entre os espectadores brasileiros, o que é ótimo: sinal da necessidade, nestes tempos tão difíceis, de trabalhos que encarem nossa barbárie, sem tergiversações, rompendo os cordões de isolamento social e ideológico que separam o grupo dos bem nascidos – aqueles que “consomem e produzem bens culturais” – daqueles que sofrem a violência do processo de “desenvolvimento nacional”. No caso incontornável de Martírio – o mais importante filme brasileiro em muitos anos, talvez desde Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho – o que se escancara é o abismo de violência no qual, há séculos, os povos indígenas do país foram jogados. Mais especificamente, o genocídio dos Guarani e Kaiowá do Mato Grosso do Sul, povo que sofre, na carne e na terra, a brutalidade do avanço da fronteira agrícola nacional, pelo menos desde o final do século XIX.

Fica patente, mesmo para quem começa por Martírio, que o cinema de Vincent emerge de um compromisso de vida. Por melhor que seja a pesquisa empreendida para compor os recuos históricos do filme, ou a inteligência da articulação, via montagem, da escandalosa discriminação contemporânea contra os índios e do mosaico em cascata de momentos de definição, à bala e a sangue, daquela região do país, é evidente que não se trata de um “projeto profissional” no estilo corriqueiro dos roteiros para editais de captação de recursos, ou de filmes concebidos a partir de convenções artísticas, de desenho de produção ou viabilidade comercial. É um filme, como todos os outros do diretor, que surge de um compromisso indissociavelmente vital e político com o sujeito filmado, com a justiça dos fatos, com a História. Seus filmes são um desdobramento estético de uma vida de atuação militante. A câmera é seu instrumento de relação e ação.

Em 1988, um Vincent indigenista e entusiasmado com as possibilidades do recém-chegado VHS camcorder, ia ao Mato Grosso do Sul pela primeira vez para registrar um Jerokyguasu ou “grande reza”, reunião de líderes políticos e espirituais de várias aldeias Guarani e Kaiowá, na qual os rumos da comunidade eram vislumbrados no trabalho ritualístico noturno dos pajés e nas discussões que aconteciam dia seguinte afora, como ocorre até hoje. Quase ninguém no país – no país dos brancos – tinha ouvido falar dos povos Guarani e Kaiowá (nem mesmo por ocasião do brutal assassinato do líder Marçal de Souza, cinco anos antes), mas Vincent foi filmá-los porque sabia que algo estava surgindo por lá. E a partir daquele momento, durante anos, ele voltou, ombro a ombro, participando com sua câmera da jornada épica e trágica da retomada das terras, que se iniciava. Assim surgiu Martírio.

O diretor nos conduz por seu próprio movimento de registro, pesquisa e luta, numa verdadeira arqueologia do massacre indígena no Mato Grosso do Sul. A reunião de 1988 se revela uma resposta daquele momento, então urgente e presente, a um histórico de violência que se confunde com a ocupação das terras pelos colonos e com própria formação da sociedade nacional. Filme de fronteira, Martírio se constrói como um olhar privilegiado sobre a História do Brasil. O passado emerge na narrativa, pontuando e pondo em perspectiva o presente trágico, no qual os mais de 50 mil Guarani e Kaiowá vivem entre as crises humanitárias – a falta de espaço e saneamento, a alta incidência de doenças, conflitos, homicídios e suicídios – das reservas poucas e minúsculas, demarcadas ainda no início do século XX, e situações de abandono e franca violência nos acampamentos de retomada, estes uma resposta possível e desesperada ao conluio entre poder público e elite agrária, à ofensiva ufanista, desenvolvimentista e violenta do agronegócio. Do intenso plano de abertura, no qual velhos pajés cantam e dançam no amanhecer, perguntando aos deuses sobre seu destino, até o final do filme, quase três horas depois, com o registro inconcluso, aberto e mortal de um cerco de pistoleiros, feito por uma câmera deixada por Vincent entre os Kaiowá do acampamento de Pyelito Kué, Martírio se mantém eletrizante, vertiginoso e chocante.

Entre as visitas aos acampamentos, que Vincent retomou a partir do assassinato do líder Nísio Gomes em 2011, na aldeia do Guaiviry, e as incursões históricas que remontam aos desmandos do século XIX e avançam até o espantoso show de horrores da Comissão de Agricultura do Senado Federal, é difícil saber o que é mais escandaloso. Em alguns casos, como o da senhora Emília Romero, da aldeia do Jaguapiré, Vincent reencontra pessoas que já havia filmado em 1988, época da eclosão das ocupações, e que já lhe contavam uma história sem fim de brutalidades, assassinatos nunca esclarecidos, despejos sucessivos e arbitrários com a participação criminosa inclusive de policiais, infinitas postergações judiciais etc. Hoje – ainda em acampamentos e preteridos pelo poder público – sua memória é um rosário ainda mais longo de violência, dolorosamente viva para quem as sofreu, mas invisível para quem vê neles os empecilhos representados pela “questão indígena”, como discursa repetidamente a senadora Kátia Abreu, empenhada em “resolver” essa ameaça à “paz” dos fazendeiros da região. A cada corte seco, entre os vestígios do passado e a precariedade do presente, em seus acampamentos e cemitérios à beira da estrada, o filme sugere a presença fantasmagórica e resistente das antigas aldeias ou tekoha – o “lugar para viver o teko”, o jeito tradicional de ser – sob a superfície desértica do capital, com seus descampados, cercas e mares de soja.

Essa escavação da memória do terror, que lembra a visão do Anjo da História que Walter Benjamin vislumbrou no quadro de Paul Klee – aquele que vê, sob a cadeia dos eventos do progresso burguês, uma pilha de ruínas que se ergue até o céu – já conduzia o longa anterior de Vincent Carelli. Corumbiara, vencedor do Festival de Gramado de 2009, é composto de filmagens feitas por ele na região homônima, em Rondônia, entre 1986 e 2006. Sempre tentando flagrar os criminosos responsáveis pelo massacre de um grupo indígena isolado que “atrapalhava” os fazendeiros locais – pelo desagradável inconveniente de existirem, com o agravante de o fazerem sobre terras que investidores sulistas tinham comprado num negócio de lucros amazônicos promovido pelo desenvolvimentismo patrimonia lista – o cineasta acumulou farto material ao longo de 20 anos. Vestígios de aldeias, das expulsões violentas dissimuladas de modo ligeiro, registros de ameaças de jagunços, depoimentos de trabalhadores que testemunharam os ataques, entrevistas e expedições com especialistas indigenistas, o encontro com os índios que fugiram e sobreviveram, a crucial confirmação do massacre por parte deles.

Também nesse filme, o sentido da produção das imagens é incorporado ao próprio retrato da realidade documentada. Originalmente convocado por um amigo da FUNAI, Marcelo Santos, para buscar provas, os dois terminam por travar um primeiro contato com um pequeno grupo de índios isolados. As imagens são, posteriormente, absorvidas e espetacularizadas numa matéria do Fantástico. Sua repercussão chega a gerar uma contra-versão, numa farsa montada pelos fazendeiros interessados em desautorizar as denúncias, na qual os índios teriam sido “plantados” por indigenistas mal intencionados. Ao mesmo tempo em que incluem na narrativa documental essa luta pelo sentido das imagens, Vincent e Marcelo seguem buscando novas evidências. Tempos depois, num momento mais favorável, reencontram os sobreviventes, estabelecem um convívio cotidiano com os índios, acompanham uma equipe de especialistas (entre eles está Virgínia Valadão, antropóloga e esposa de Vincent na época) que identifica o grupo como remanescente de dois povos, Akuntsu e Kanoê. Ao todo, chegam a dez pessoas. As relações entre os dois grupos são complexas, tensas. A dificuldade da língua é enfrentada com a ajuda de intérpretes lacônicos, a investigação avança com dificuldade. Depoimentos de trabalhadores da fazenda suspeita são colhidos, mas há muito temor. Os indícios e informações se acumulam.

Esse grande filme é como um resquício, ele próprio, de um fracasso: mesmo com as provas, inclusive um claro depoimento do chefe Akuntsu confirmando o massacre original, o apontamento e a condenação de culpados pela cadeia de violências e omissões nunca chegou a ser mais do que um horizonte distante. O que surge desse esforço de décadas é Corumbiara, o filme. Entretecidas com as investigações e jogos de força da imagem, emergindo justamente em função dessas tensões políticas, surgem momentos fortes, de uma qualidade estética para além do subjetivo. A voz over de Vincent, sóbria, narrando um rosário de horrores sem empostar quaisquer dramatizações (como quem diz “assim são as coisas”), costurando a passagem de décadas de sua vida, emociona não pelo lirismo ou pela nostalgia do tempo que se perde, da esposa que se foi, mas pela firmeza persistente, realista e desassombrada de quem mantém a militância. Assim como, para o realizador, não se distinguem vida e trabalho, arte e história, no filme cada momento de encontro humano é também político. Emoldurando momentos únicos – como o extasiante primeiro contato com os Kanoê ou o vislumbre do arredio “índio do buraco” por meio da câmera que pode ser arma de morte ou de salvação – vibram as forças terríveis da História, que tudo podem transformar, para o bem ou para o mal.

Vincent encontrou na câmera de vídeo a “arma”, vital, histórica e artística, para dar continuidade a sua militância, que envolvia o suporte legal, a intervenção política direta, a preservação da memória e a afirmação cultural dos povos indígenas: colocar o aparato a serviço de suas demandas e seus desejos. Era 1986. Carelli, que se aventurava entre eles desde a adolescência e, naquela altura, já completava quase duas décadas de indigenismo – “de Estado” no começo, trabalhando para a FUNAI; “alternativo” em seguida, quando deixou o órgão do governo para fundar a ONG Centro de Trabalho Indigenista – tornava-se “o homem com a câmera” junto aos índios com o Vídeo nas Aldeias (VNA), projeto de formação de cineastas indígenas que ele mantém até hoje. No início, era como um jogo de espelhos: filmar e mostrar imediatamente a imagem para os sujeitos filmados. Logo nas primeiras experiências, assistindo-se na tela e empolgados com o jogo, os índios entendiam imediatamente as possibilidades da câmera e tomavam para si a direção das gravações. Um balanço desse primeiro momento do VNA pode ser visto em Vídeo nas Aldeias, de 1989. O diretor vê nesse processo os alicerces de seu aprendizado como cineasta, as bases éticas e o motor de seus filmes.

Já em O Espírito da TV, quando Waiwai, o chefe dos Wajãpi, pede para que Vincent mostre aos outros índios e aos espectadores da cidade que os Wajãpi “são muitos”, o que está em jogo são a apropriação e o uso estratégico do aparato audiovisual, tematizados na própria narrativa. Vemos o encontro dos Wajãpi com as imagens trazidas por Vincent e exibidas num televisor: registros de outros povos indígenas, trechos de noticiários, programas de variedades, imagens filmadas na própria aldeia, no calor da ocasião. Logo, os Wajãpi se identificam com os “parentes” que veem na televisão: as notícias de surtos epidêmicos em povos recém-contatados remetem às doenças que os brancos lhes trouxeram quando chegaram (seu primeiro contato foi em 1973), as flechas usadas pelos Gavião do Pará lembram suas flechas dos “tempos de guerra”. Os espíritos invocados pelo maracá de um pajé Kaiowá atravessam a distância e chegam pelo aparelho, causando grande comoção entre os espectadores, que se perguntam se eles vêm para curar ou fazer o mal. Estão, sobretudo, felizes por entender a fala dos Guarani e saber que têm parentes tão longe dali. A câmera de Vincent, que filma as sessões de TV, passa a ser também veículo para mensagens que eles querem dar aos outros índios e aos brancos: “Isso é o que fazemos com os garimpeiros que vêm tomar as nossas terras”, diz o jovem fazendo um gesto de cortar o pescoço; “Quero que todos os nossos parentes nos vejam”, diz outro. “Na cidade, todos verão as nossas imagens?”, pergunta Waiwai. Diante da res posta, rebate: “Não quero que nos mostrem bêbados”. O chefe dos Wajãpi, mais do que reconhecer os efeitos (e ameaças) do vídeo, reconhece sobretudo a sua eficácia, o seu poder. Entende que é preciso filmar para não perder, que pela câmera pode mostrar aos netos o que ele nunca teve: a imagem e a fala dos avós.

Desdobramento direto da experiência do filme anterior, A Arca dos Zo’é registra o encontro de uma comitiva Wajãpi que sai de suas terras no Amapá rumo ao norte do Pará a fim de encontrar com os Zo’é, que conheceram pela TV. Um povo de contato recente, que fala uma língua próxima e compartilha algumas das tradições dos Wajãpi. Narrado pelo chefe Waiwai, o filme é uma elaboração dele para os conterrâneos, contada em flashback, quando já estão de volta à aldeia. Ainda que sutil e esquemático, esse deslocamento do narrador (de Vincent a Waiwai) nos dá uma chave que leva a superar a percepção do encontro a partir de um ponto de vista estritamente não indígena e traz os primeiros ensaios para um filme híbrido. Somadas ao relato do chefe Waiãpi, não só as imagens que Kasiripinã – o cinegrafista Wajãpi formado por Vincent – toma, mas também sua figura como tomador de imagens, são parte essencial da experiência. Vincent prepara o espectador para os planos da câmera indígena, colocando-a em perspectiva, conferindo-lhe um entorno, acolhendo-a também como uma das vozes do filme. Wajãpi e Zo’é trocam experiências e histórias de caça, da mata, conversam sobre os costumes e os espíritos. Ganham e dão presentes. Waiwai surpreende-se com a limpidez dos rios, a conservação da floresta, alerta os parentes sobre a ameaça de garimpeiros e madeireiros. O chefe dos Zo’é, por sua vez, fascina-se com a vestimenta, o relógio, a câmera dos visitantes, o avião que os carrega. A comitiva promete uma nova visita e mais presentes. Ficamos com a esperança de uma amizade entre povos que nasce. A Arca dos Zo’é atualiza, amplia o manejo Wajãpi com a tecnologia delineado pelo filme anterior. Confere-lhe um salto espacial (literalmente), de horizonte, de alcance, potência. A viagem é acontecimento motivado pelas imagens, o relato (para os que ficaram) torna-se possível a partir delas.

No início de Segredos da Mata, o terceiro filme de Vincent com os Wajãpi, planos de deslocamento em trilhas e rios na floresta são justapostos à imagem de um Wajãpi viajando no banco traseiro de um carro e breves inserts de viadutos e avenidas. Na banda sonora, ruídos que parecem ser de animais ferozes e a voz do chefe Waiwai, que avisa: “Se um branco entrar fundo na mata, ele também pode ser devorado”. Surgem imagens da confecção de máscaras de resina e argila. Waiwai continua: “Como será que eles são? Será que são como nós?”. A sequência de abertura se encerra com a imagem do Wajãpi vestindo uma dessas máscaras e improvisando trejeitos de uma figura monstruosa. Essa moldura urbana, de making of, reúne quatro histórias curtas nas quais os índios encenam, na aldeia e na mata, narrativas de monstros míticos canibais. Cada uma delas é narrada por Waiwai, que as conta sob a sombra de uma enorme samaúma. Os monstros confeccionados nas oficinas de fantasia da cidade ganham vida, lugar, história pelo imaginário dos índios. Se nos filmes de antes os Wajãpi experimentavam principalmente os efeitos da imagem e da condição de espectador, o novo filme os coloca em campo oposto: tornam-se parceiros da concepção de uma obra à qual emprestam o argumento, os corpos, a fala e o imaginário. Há o esboço de uma intencionalidade, uma expectativa do efeito do filme sobre o Outro. Waiwai diz que fizeram o filme para “alertar os brancos sobre os perigos da floresta”. A ficção não está lá para elaborar a farsa, mas sim um “real” para os Wajãpi que é invisível aos “olhos materialistas” da câmera. Vincent adere ao ponto de vista dos índios sem, no entanto, tomá-lo como seu; revela o artifício da criação por entender que o “segredo” do título não está aí (na representação teatral), mas sim na “mata” diante dos olhos (na concepção e na percepção) dos índios, aquela que para nós ainda é, toda ela, um grande segredo.

Atendo-nos aos filmes programados nesta Homenagem, traçamos um breve olhar sobre o cinema de Vincent Carelli. Com mais de duas dezenas de obras cinematográficas, além de trabalhos para a TV, realizados no contexto do Vídeo nas Aldeias em comunidades indígenas Brasil adentro, este breve olhar está longe de qualquer abrangência panorâmica ou definição. Procuramos, no entanto, apontar características incontornáveis, pilares de seu gesto de cinema. Ao contrário do “cineasta especialista”, que responde sobretudo à tradição e ao meio de sua arte, Vincent é um “cineasta incidental”, seus filmes são parte de um projeto estético e político mais abrangente, transversal, mas não menos elaborado ou complexo. Sua trajetória – que abarca também a militância indigenista, o jornalismo, a fotografia e a formação de cineastas indígenas – e sua obra, ambas de assombrosa coerência, são desdobramentos diretos de um “ser e estar político” no mundo, do corpo que intervém no real, aproxima a câmera dos sujeitos e espaços invisibilizados, entende a urgência de colocá-la (e de colocar-se) entre eles e as forças destrutivas descomunais que lhes são antagônicas, “joga o jogo” das imagens por acreditar também, e sobretudo, num sentido compartilhado da representação para os sujeitos de ambos os lados da câmera e para o espectador. Frutos de um olhar-testemunha em direção a mundos em colapso (os mundos indígenas), os filmes de Vincent – sejam eles gestos de revisão histórica, denúncia e busca por justiça, como Martírio; de entrelaçamento de sua trajetória pessoal com a de povos à margem da História, como Corumbiara; ou mesmo ensaios sobre os efeitos e possibilidades do vídeo como ferramenta de afirmação cultural, como os filmes feitos com os Wajãpi – são filmes que buscam uma continuação para esses mundos, lutam para que eles não deixem de existir (literalmente, simbolicamente, historicamente) e para que nós, os não índios, percebamos, de uma vez por todas, a continuidade entre o mundo deles e o nosso.

 

LEANDRO SARAIVA é roteirista e diretor, formado em Ciências Sociais pela UFRGS e pós-graduado em Cinema pela USP. Foi gerente de Conteúdos Colaborativos da TV Brasil e professor do Curso de Imagem e Som da UFSCAR. É Coordenador de Dramaturgia da Acere, produtora da qual é sócio.

 

FÁBIO COSTA MENEZES é formado em Cinema pela Universidade Federal de Santa Catarina. É realizador, montador, finalizador e colaborador do Vídeo nas Aldeias, coordenando oficinas de audiovisual Brasil adentro.

 

 

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